La storia del rapporto tra teatro e nuovi media è la storia di un amore contrastato, fatto di ripicche e improvvisi innamoramenti. “Nuovi media, nuovo teatro. Teorie e pratiche tra teatro e digitalità” di Anna Maria Monteverdi, docente all’Accademia di Brera e il Dams di Genova, fondatrice, con Oliviero Ponte di Pino, del web magazine ateatro.it, ne ripercorre gli snodi fondamentali, senza rinunciare all’inquadramento teorico. Perché la questione ha, inevitabilmente, delle ricadute sul modo di concepire ed elaborare l’identità.

Amore contrastato, dicevamo. Quando, ai primi del Novecento, fece la sua comparsa il cinema, il teatro manifestò, immediata, la propria diffidenza. Se si eccettuano alcuni esperimenti dell’avanguardia - Piscator e la Bauhaus in Germania, Mejerchold’d in Russia, ma anche Leopoldo Fregoli, che col suo Fregoligraph esaltò l’alto potenziale linguistico dell’ibridazione tra spettacolo del vivo e cinema - e certi sconfinamenti del cinema nel teatro (il cinema espressionista e il Kammerspiel in Germania), i due mondi rimasero separati. Addirittura, il rischio di un tracollo economico dello spettacolo del vivo era tale da costringere lo Stato a inventarsi i primi finanziamenti pubblici.

Negli anni Sessanta, con la comparsa della televisione, la reazione del teatro si fa più radicale. I pochi esperimenti degli Stabili (L’istruttoria di Puecher) o delle compagnie (l’Enrico V di Buazzelli) sono destinati al fallimento, il medium viene relegato dietro le quinte, come supporto tecnico, e influisce minimamente nella scrittura scenica (Fo); fa la sua comparsa il terzo teatro, valorizzando lo scambio tra attore e spettatore e la multi-direzionalità dello sguardo. Non si può dire lo stesso della televisione che, nell’ottica del servizio pubblico, incoraggia la riscrittura per il piccolo schermo (Eduardo e il ronconiano Orlando Furioso). Arrivando anche a risultati di grande originalità, come i video di Beckett e Bene.

Bisognerò aspettare i tardi anni Settanta e gli Ottanta perché le cose cambino, invertendo la polarità. Se la Rai, complice l’avvento della televisione commerciale, comincia ad emarginare il teatro dai palinsesti, con la sola, luminosa eccezione del teatro di narrazione (il Vajont di Paolini), il teatro, per converso, comincia ad adottare in scena gli screens. Non tanto - ed è questa la portata più innovativa - a fini meramente scenografici, quanto proprio per moltiplicare i piani della narrazione, aprendo all’immaginario, l’inconscio (e gli esempi si moltiplicano, Crollo nervoso del Carrozzone-Magazzini Criminali, Andy Warhol’s Last Love diSquat Theatre; Camera astratta di Barberio Corsetti).

Con l’avvento del web, il panorama è destinato a mutare ancora. La sostenibilità, la facilità di accesso e la diffusione delle tecnologie mutano l’identità del teatro, tanto dal punto di vista della drammaturgia - l’iperdrammaturgia di Balzola, multimediale e ramificata in scene simultanee - quanto della messa in scena - il corpo aumentato (Marcel.lì Antunez Roca), la scena virtuale e 3D (Le Sacre du Printemps di Obermaier; la compagnia Crew di Eric Joris)  - fino alla distribuzione e comunicazione (documentari, promo, siti web). Confondendo i confini tra le arti (Dumb Type, Whs, Theatre Cryptic, Masbedo) e assegnando al teatro un compito imprescindibile: la creazione di nuove forme di espressione e, al contempo, la tutela delle nicchie di resistenza, nell’hic et nunc dell’incontro salvifico tra esseri umani.